策蘭的這場演講發生的處所，正好是在50年前的今天，1960年的10月22日，在達姆斯達特（Darmstadt）。
我的日常往來於海德堡（Heidelberg）和曼海姆（Mannheim）之間，兩個城市的火車站月台上，經常可以看到開往達姆斯達特的區間車，它在海德堡正北方約55公里 處。我沒有去過那個現在被稱為「科技城」的鄰近城市，正如我也已經幾乎無法在這片德意志的土地上，去發現那數十年前曾經如此貼近這裡的、那曾經穿過這裡往西行的，那一個支離的靈魂的餘溫。
1960年的那一天，距離他的《死亡賦格》（Todesfüge）的發表已有8年，而他定居法國也已經是5年前的事了。當天與會的德意志女士先生們，是帶著什麼樣的面容來聆聽策蘭那種獨特地微顫著的語音，這樣的語音對他們而言是如此熟悉而平常的母語，然而語音所歸屬的靈魂卻早已是一個無法再用這個母語被表述的他者？
對我而言，德意志的人們有一種獨特的歷史意識，它的顏色屬於夜晚純粹的黑，然而我們卻很難察覺。我們只能在深秋，在包圍著城鎮的漫山遍野的枯黃色裡，用呼吸去感知那種深沈的、安靜而糾結的黑色。這種純粹的黑色，是只有那些在靈魂上已經永遠地失去了一個部分的人們，才被允許進入的、才被允許啜飲的，一種黑色的牛奶。
當今的德國正加緊自己的腳步美國化著。他們讓自己忙於處理東西德統一20週年的各種政治經濟議題、讓自己忙於出兵阿富汗的爭議、忙於整理著高等教育的改制、忙於面對外來移民融合的問題。然後像年輕人的對話中開始大量夾帶著英語單詞那樣，委婉地接受了自身靈魂的缺口，用一種備受壓力的方式迫切地要將自己美國化。
而然與美國人不同的是，德意志的這種季節性的黑色，正如他們國旗上天空的顏色，在明亮而清冷的深秋裡俯瞰著慰藉著大地的黑色。
也正如德國人在1990年獲得世足賽冠軍之後，才開始願意慢慢用一種謹慎的方式來激情地揮舞著自己的國旗。然後在2010年，他們在自己的國家代表隊上——主力球員大半是外裔移民的年輕球隊——才開始要逐漸清楚地看到一種可以宣洩自我認同的新方式。
這種種方式，從策蘭的那場演講——那作為策蘭對德意志人以他們民族意識中早逝的年輕革命解放文學家Georg Büchner為名的頒獎儀式對自己的肯認的回應——從那場演講開始至今讓德意志人用了整整50年、整整半個世紀來尋找的跨過靈魂的缺口的途徑，其實只能是一種誌念的方式，就像Lenz的翻山越嶺，就像詩一樣。遠行，以便讓自己的腳步在能徘徊在永懷的誌念上。
我一直都還記得，在我初到德意志蘭時所居住的城市，德國最西南的、德瑞法邊境的弗萊堡（Freiburg）所看到的一種含蓄的金黃色。在將近千年歷史的弗萊堡老城區石鋪的街道上，間或會有純金鑄成的小地磚被嵌在某些房屋的門前地上，上面刻著1930年代曾經居住在這些房子裡的猶太女士先生們的姓名，然後讓行人能駐足於他們曾經起居的門前。當年納粹用來一一清點猶太人的名單資料，現在被用來作為一種能細心地標誌出他們生命的處所的憑藉，伴隨著天主教城弗萊堡的教堂鐘聲，讓刻畫在金磚上的每個詩篇去使行人躊躇著步履去閱讀。
只是這樣對詩的書寫、這樣對詩的閱讀，也正如策蘭所知道的，是一種命定地絕望的徘徊。
事實上，我們對此也是早該知道的，至少在我們正要做為《詩剝裂》的觀者與聽者的這一刻。
正因為「詩」已經不再作為我們生命的一部份，我們才會特別在這裡，必須要通過某個劇場、某個舞台、某個框架去接近它。
因為「詩」早已不再作為我們理解自己和理解這個世界的方式。可能是出於某種命定的巧合，人類史上的幾個大型文明都是這樣地進入自己的「經典時代」（die klassische Zeit）：藉由將詩歌「對象化」的方式。也就是說，詩脫離了與音樂和舞蹈混雜交織的結合，它被文字確定為「作品」的一份子；那原先屬於人們的一種生活、交往和表達方式的一個面向、一個特別的部分被獨立出來賦予「詩」的名字，並且成為能被反思的對象——然後從對「詩篇作品」的反思中人們開始能捉摸出一些抽象的文化態度、一些對世界的理解以及對自我修養的理想。所以我們有哲學、有倫理，以及一切對自身文化的想像與論述——藉由讓詩脫離了我們自身而讓我們進入所謂文明史的高潮裡。
伴隨著如此的發展，「詩」註定地將要與我們的身體分離，也註定地要與音樂分離，那原本該由我們的嗓子、我們的身體拍打彈奏出的音樂。
「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」這樣的字句，只能做為一種或多或少悼詞式的字句，在已作為經典的《尚書》裡去回憶那種詩與歌與聲與律所交織的遠古的歸屬與和諧感。並且或許像亞理斯多德的談論那樣，我們早已產生了這樣的需求：必須通過在劇場觀賞詩的表演，跟隨著表演的韻律所帶來的情緒起伏來洗滌自己的靈魂。
所有踏上德意志這塊大地上的人們也因此需要站在那些小金磚的前洗滌自己的靈魂。
然而，所有被書寫出來詩和作品都是只能是殘缺的，這樣徹底的承認在策蘭那邊或許還有一個更為根本的、或許是貫穿著他個人生命的一個理由：保羅˙策蘭，他別無它法，他只能作為詩人，因為他那作為保羅˙策蘭的「處所」、他的起點和終點、那令他畏懼的他者而同時也是他所要回到的最根本的自己，是「死亡」自身。
沒有人能書寫死亡。沒有人被允許能書寫死亡，因為死亡才是真正的「絕對的他者」。但無可抗拒地，在奧茲維辛（Auschwitz）之後，死亡就這樣在一個無法被指明的遠處開始成為了保羅˙策蘭。他只能抱殘守缺，用著一種命定地被神所責罰的工具，在文字中的詩，無聲而僵硬地書寫，並且只能用自己低緩的朗讀來代替詩原有的音樂性地書寫。他所留下的朗讀聲調，因而是如此地讓我們感到陌生與難以名狀，那標誌著那一特定時代的、在當時的錄音條件下伴隨著雜訊和聲紋失真的某種處所。以這種雜訊而失真的形式，那裡還找得到政治廣播的音調、有阿道夫的演講、也有德意志民歌（Volkslied）。
如此地，策蘭命定地在沒有路標的地圖上去抓取通往死亡的途徑。最後他只能撕毀這些詩篇，一篇一篇地寫下，然後撕毀，用扯裂自己靈魂的方式，最後在薩納河以自己已然支離的生命來代替文字書寫，去尋找那個最終必須能成為自己的「他者」。
那道「子午線」因而是如此細微得難以察覺，只有在策蘭徹底的絕望裡才能清晰地勾畫出自己的輪廓。
「我發現了某個——就像語言一樣——不具形的、然而是屬於塵世的、屬於大地的、某個圓形的、越過了兩極而返回到自己自身的，並且在這裡——以一種更燦爛的方式——甚至是把熱帶都劃除掉的東西——：我找到了......一道子午線。」
保羅˙策蘭如是說，在那場演講的最後。我彷彿能想像他當時的面容：那是一種寧靜的，深秋裡的黑色的，能安撫一切靈魂的抽搐的、平和的絕望。
在這樣的深秋裡，不，事實上台灣並沒有深秋，那只是一種殘暑——處於一種不同於德意志的色調地，我們也正要成為《詩剝裂》的觀者與聽者。
我們命定地只能坐在這個位置，用作為觀者和聽者的方式來接近策蘭所要抵達的處所，甚至我們也無從判斷這樣的接近究竟是接近還是其實是遠離，或只是原地打轉。
同樣命定地，我們因而才有謝杰廷和周書毅。他們作為音樂家和舞蹈家，命定地去做一種詩與音樂與舞蹈的不可能的復合，詩與歌、語言與音樂、鋼琴與肢體的，絕望的復合。
也正因此，我們才是人。我們才能確定自己是人，活生生的人，正在感受著壓迫與喜悅的、能去追尋的、能去發問的、同時也一樣能讓自己對一切都麻木的人。
DHH
Mannheim
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